Folha - Você estava com que peça quando foi baixado o AI-5 (decretado em 1968 pela Ditadura Militar, o Ato Inconstitucional nº 5 fechou o Congresso e suspendeu as garantias individuais dos cidadãos e vigorou até 1978) ?

Zé Celso - Eu não queria mais fazer ''Galileu'', que tinha sido o sonho da minha vida. Achava que tínhamos que seguir no caminho aberto por ''Roda Viva''. Mas disse, ''vamos fazer como quem faz boulevard, para ganhar dinheiro''. E consegui colocar o coro de ''Roda Viva'' no ''Galileu'', o que deu uma tensão belíssima. Quando veio o AI-5, exatamente no dia da estréia de ''Galileu'', eu acho que houve até um certo alívio, de um teatro mais corporativo.

Folha - Você fechou os anos 60 com outro Brecht, em seguida.

Zé Celso - ''Na Selva das Cidades'' é uma das encenações mais lindas que eu já fiz, e é a origem deste espaço, como está hoje. Foi muito importante porque me pôs em contato com Lina (Bo Bardi, arquiteta e cenógrafa), e a Lina já começou no teatro com o ringue de boxe e a demolição.

Folha - O que é o ringue de boxe?

Zé Celso - A peça tem 11 rounds. Em cada round ela destrói uma instituição, até destruir o próprio ringue. No final, os atores estão tirando o chão do teatro e chegando na terra. ''Na Selva das Cidades'' foi a primeira peça que a gente fez sem nenhum compromisso externo. Não dava mais para tocar em nada, explicitamente. Fez porque gostava. E foi maravilhoso, mas também foi a ruptura. O grupo começou a se desintegrar, e houve também a opção por desintegrar a instituição. A gente estava próximo de um poder, mas sentia que ia virar instituição morta. Quer dizer, 68 não iria se adaptar, e eu optei pelo outro lado. Foi quando decidimos sair pelo Brasil viajando. Mas antes nos juntamos e ainda conseguimos criar, também com a Lina, ''Gracias Señor'', que é a peça mais... Em ligação com Artaud, é o fim do teatro da representação mesmo. Daí a acusação de que espantou do teatro, destruiu o teatro.

Folha - Exceto pelas drogas, os tabus contra os quais seu teatro se insurgiu foram destruídos. A família patriarcal não existe mais, a repressão sexual é tênue, o capitalismo é quase consenso. Você não vê o risco de estar arrombando portas abertas e, por outro lado, estar dando murro em ponta de faca?

Zé Celso - Não estão abertas. Eu sinto uma censura enorme.

Folha - Pelo lado econômico. Mas que censura moral existe?

Zé Celso - Mas é evidente. Nenhum banco vai financiar uma peça em que uma pessoa do público é ''estraçalhada''. Não faz.

Folha - Mas por razões muito mais econômicas do que morais.

Zé Celso - Não, imagina. Por que financia uma peça qualquer? A peça não existe, passa. Vai ficar a marca do banco. O importante é a marca, e a marca está ancorada numa visão tradicional. Existe uma censura nítida. ''Não, não condiz com a imagem da nossa empresa.'' E a imagem da empresa condiz com alguma coisa. Com uma noção de Deus, de bem, de ordem. E as pessoas colocadas, empregadas, numa sociedade em crise social como esta, é evidente que farão tudo para se manter. E isso implica acreditar que é eterna esta situação. E não é eterna.

Folha - A visita de Sartre (filósofo francês, um dos teóricos do existêncialismo, corrente filosôfica que postula a prevalência de cada indivíduo e sua singularidade sobre as qualidades humanas abstratas.) ao Brasil, a Araraquara, foi importante ou é um folclore que ficou?

Zé Celso - Sartre veio logo depois da Revolução Cubana. Para esta pessoa que estava ali, com uma balancinha de faculdade de direito... Quando a gente lia, ficava doido com essa coisa concreta, a vertigem da liberdade. E bateu com a Revolução Cubana. Iam multidões assistir. ''Furacão sobre Havana.'' Era o livro dele. Ele foi para Cuba e acompanhou Fidel (Castro). Em Araraquara, fez uma conferência bem técnica.

Folha - Foi (o presidente) Fernando Henrique quem traduziu?

Zé Celso - Eu me lembro do Fernando Henrique com ele. Estava passeando de carro, vi os dois e acenei. Mas na conferência eu estava mais ligado no pensamento dele, que me interessava muito. Ele afirmava que eu tinha direito aos meus instintos, e que a libertação deles passava por outra forma de pensar. Era algo que me ligava muito. Ah, eu lembro que quem realmente levou Sartre a Araraquara foi o filósofo Fausto Castilho, de Campinas. Esse cara é vibrante, maravilhoso. Era o acompanhante, o animador. (Ri) E a Simone de Beauvoir (escritora, companheira de Sartre) sempre emburrada, dando broncas no Sartre.

Folha - Por que ele foi a Araraquara para a conferência?

Zé Celso - Foi um momento em que estava próximo da esquerda brasileira. Em Araraquara houve também um encontro no teatro Municipal _que meu avô ajudou a construir com uma maquinaria que unia o palco e a platéia_ do Sartre com as Ligas Camponesas. Mas ele tinha outro lado, maluco. Naquela cara de sapo, adorava blues, o Genet. Canonizou, ''São Genet, Comediante e Mártir''. Tirou da prisão e fez um livro de 600 páginas. Um cara que dizia, ''eu sou homossexual, ladrão, traidor'', e o Sartre consagra.

Folha - Ele viu ''A Engrenagem''?

Zé Celso - Viu. Foi no fluxo da conferência. ''A Engrenagem'' era interessante, porque a gente era populista, mas diferente do CPC (Centro Popular de Cultura), que ia educar o povo. A gente fazia com os operários da Perus, em greve. Ele adorou. A minha irmã, que é historiadora, encontrou fotos maravilhosas. Estava deslumbrado, ele, a Simone.

Folha - Como foi a sua prisão (durante período da Ditadura Militar)?

Zé Celso - Eu estava na minha irmã com o Jorge Bouquet, um fotógrafo francês, e quando desci do apartamento um cara me botou um capuz. Me puseram no carro e levaram para o Dops. Fui de capuz porque tem duas prisões. Tem a prisão legal e, atrás de uma parede que se move, você desce para um subterrâneo, chamado de ''fornão'', onde tem a tortura. E você não vê onde está. Jogam numa cela de cimento. Você fica isolado, luz acesa. E só ouve, de repente, o grito de tortura, e as chicotadas. Eu logo fui levado para uma sala de tortura. Fui cercado por uns dez homens, pendurado no pau-de-arara, uma posição terrível, dói pra caralho. E começaram a aplicar choques. Começaram nos meus pés, perguntando sobre a ALN (Ação Libertadora Nacional). Ameaçavam me usar como isca, porque tinha dado abrigo a uma pessoa da ALN. Eu tinha transportado, junto com um cineasta, e nos seguiram, ficaram sabendo. Então queriam arrancar as minhas ligações com as pessoas todas.

Folha - Você tinha ligações?

Zé Celso - Eu tinha muitos amigos na ALN, mas não estava fazendo um trabalho, naquele momento. Às vezes dava proteção. Eram pessoas até mais espertas do que eu, porque elas iam embora, não ficavam. Elas tinham a sua própria segurança, mas eu não estava dentro do esquema logístico.

Folha - Como foi a tortura?

Zé Celso - Foi com choque. Aí imediatamente... Eu fui preso com um sininho do Tibet, que um americano tinha me dado, um presente, e não sei por que me veio o personagem de um iogue. Eu respondi nesse personagem, não respondi na minha pessoa. (Ri) Isso facilitou um distanciamento para não ter que entregar ninguém. Apanhei bastante, quebraram um dente, e depois ameaçavam continuar a tortura. E com choque é terrível. Eu lembro que um deles tinha uma tatuagem no braço, ''amor de mãe''. O teatro me valeu muito. O personagem me fez conduzir o depoimento, sobre a dor. Eu procurei representar um personagem meio intocável, meio místico, sem muitas relações com o mundo que chamam de real.

Folha - O que o fez voltar a encenar uma peça, nos anos 90? O que o moveu a sair do subterrâneo?

Zé Celso - Mas eu sempre quis montar. Eu não queria, não quero, deste jeito que o teatro-empresa determina. Daí ''Ham-let''. Eu quero vingar. O teatro, na linha em que eu atuo, tem uma maneira de acontecer. O Artaud, no último espetáculo, reforça ainda mais o teatro como presentação, não como representação. E mesmo ''Boas'' era um evento, com um ator jovem, Marcelo (Drummond), e um ''decano do ócio'' contracenando com Madame. Quer dizer, um acontecimento político. Era um happening diário.

Folha - Tanto era um happening que você demitiu Madame.

Zé Celso - (ri) Então, não foi uma volta, foi uma retomada. Tanto que eu vejo o texto de ''Gracias Señor'', que é de 71, como um roteiro do que é o Oficina, hoje. Esclarece o que se fez com ''Boas'', ''Mistério Gozoso''. Dá a continuidade do trabalho, que está em fase de balanço. Agora estamos botando na Internet, para mostrar o que aconteceu e está acontecendo nestes anos 90 e que ainda não é lido com clareza, como foi lido o repertório nos anos 60. E surgem estudos de todo lado. Hoje recebi mais um, de uma menina que está em Londres, escrevendo sobre ''Ham-let''. É um período que não teve intermídia forte, quer dizer, não teve programa, nem cartaz. As pessoas sentem o que está acontecendo, mas não conseguem verbalizar. Antes eu escrevia um texto que praticamente dirigia a recepção. O programa dizia o que era a peça, e agora não tem mais. Tem que ser direto. A mídia teatro atuou duro, corpo a corpo. Quem viu, viu. E agora é que vai sendo estudado.

Folha - Como você reage à observação de que, quando começa a ter aprovação das instituições, você implode deliberadamente?

Zé Celso - É engraçado...

Folha - Em ''Boas'' começou uma consagração, saiu na ''Veja'', e você deu um jeito de acabar com a peça, demitiu Raul Cortez.

Zé Celso - É o tal caminho que não é o caminho. Nas ''Boas'' eu tive o aval do Raul. Foi possível fazer, mas até um certo ponto. Eu sei que tenho que negociar com esse outro pólo, mas chega um ponto em que, para tocar para a frente... Por que Madame saiu? Porque é irreal produzir uma peça se o ator que leva 20% não participa da produção. Eu, como Solange, pagava Madame todo dia. No último, Madame fez um escândalo com uma secretária. Não dá. O teatro não permite esse tipo de relação. Mas também não é bem isso. Aqui agora, a dificuldade concreta é que a gente levou ao limite, um limite que a gente quer saltar.

Folha - No primeiro Oficina havia uma linha evolutiva, stanislavskiana, brechtiana etc. De ''Boas'' até ''Ela'', você vê uma nova linha?

Zé Celso - Com a maior clareza. Este repertório aponta para o que aconteceu na Bahia, no Rio: o espetáculo orgiástico de multidão e, ao mesmo tempo, acoplado à televisão. Não é uma ilusão. É uma necessidade o teatro brasileiro encontrar um espaço autônomo, dele, dentro da sociedade como ela é, a sociedade de massa.

Folha - O que esse repertório mais recente tem de singular? O que é o teatro Oficina, hoje?

Zé Celso - No trabalho do Oficina, hoje, existe uma leitura do Brasil. É teatro, mas também tem uma reflexão, uma leitura original. Com um dado ainda, ligado ao que chamam de homoerotismo, importantérrimo. Que não é igual ao ''gay power'', que é uma outra coisa. Solange e Clara nas ''Boas'', o Hamlet do Marcelo. A figura mais bela desta história é o Marcelo, a mais maldita e a mais bela.

Folha - O homoerotismo é uma característica que une as peças?

Zé Celso - É evidente. Mas o Fransérgio (Araújo, ator) tem usado uma expressão que é melhor, e que é linda, amor livre.

Folha - Mas isso não é tentar ler com os olhos dos anos 60 o que acontece hoje? ''Rei da Vela'' não foi retomado da mesma maneira que foi escrito, na década de 30. O que é o Oficina hoje?

Zé Celso - Antes de tudo é uma arquitetura específica, cercada por uma empresa de televisão, e onde se batalha dentro de certa qualidade estética. Que está no cerco da ordem liberal, e mesmo nele conseguiu construir um repertório.

Folha - É um foco de resistência?

Zé Celso - Não, é um foco de expansão. É um foco humano que projeta avançar no Minhocão em frente, expandir a respiração no centro da cidade. Existe um programa. Ele está bloqueado, mas existe o embrião dele. Realmente o mundo mudou, não vai ter volta. A gente entra numa outra época. Então, os trabalhos deste tipo são trabalhos fundadores, de um trabalho novo, como falava Rimbaud. O teatro passa a ser civilizador, como dizia o Artaud. O Oficina materializa uma réplica à ordem liberal na sua geografia urbana, no seu estilo de interpretação, no seu repertório. Se você não entender que este ponto pulsante pode, junto com os maiores arquitetos do Brasil, Lina Bardi, Paulo Mendes da Rocha, sonhar com um oásis de fertilidade pública, e achar que a única saída é o shopping center... É importante entender a função do teatro. A minha insistência em ficar tem o sentido de demonstrar que o teatro tem poder, que o homem pode mexer com as engrenagens.

Folha - O seu teatro é, nesse sentido, de ação política?

Zé Celso - Eu acredito que o Brasil tem condições de dar uma réplica à ordem americana. O Brasil, a Rússia, Índia, países que têm cultura forte, cultura popular forte. O Brasil não está condenado a ser este Canadá, este sub-Estados Unidos. E a chave está na cultura. Este trabalho tem uma ambição política enorme, e ao mesmo tempo na liderança dele está um veado. Antônio Conselheiro é um veado, o que dá uma complicação extraordinária, porque não é a família, a dinastia clássica de circo. Inevitavelmente, é uma companhia centrada no amor livre.

Folha - Como você compara os repertórios dos 60 e 90?

Zé Celso - Nestes sete anos, o que veio é tão bom quanto o Oficina dos anos 60, se é que não é melhor. Se é que não vão, no futuro, ver que abriu caminho para o canto. O primeiro Oficina foi cantar com ''Roda Viva'' e teve o AI-5, fechou. Veio para esta pista ambiciosa, para este repertório. Tudo está sendo reinventado, mas eu tenho metas claras. Eu sei que é importante ''Cacilda'', por exemplo, porque traz a profissionalização, traz a história do teatro. E traz uma mãe do teatro para a cena.

Folha - Mas o eco político, social das peças, assim como de todo o teatro, é menor, hoje.

Zé Celso - As peças que estão sendo feitas no Oficina, elas acabam ecoando. Como? Um professor de literatura defende a tese de uma peça que ainda nem foi feita. Um professor de psicanálise fez um livro maravilhoso do Oficina. Eu dou importância ao trabalho teórico, também, porque é uma teoria equivocada que nos coloca neste tabu. É importante ter estudiosos que valorizem o trabalho de outra forma. É que as coisas ainda estão nas peças. O Marcelo releu o ''Ham-let'' e é como ''Rei da Vela'', é ainda mais atual, no sentido da política brasileira, das relações humanas. ''Bacantes'' também.

Folha - Essas peças são espelhos políticos, sociais do Brasil?

Zé Celso - São mais. Além de espelhos, elas interferem nervosamente, mesmo que a interferência se manifeste pelo próprio bloqueio. Essas peças são muito generosas. É um banquete este repertório de ''Boas'' até ''Ela''. Em ''Bacantes'', como os índios com o ritual deles, nós recriamos o ritual do teatro. A antropologia sabe o valor disso. Como os índios, quando restauram o mito e a tribo adquire força, a gente restaurou o mito de Dionísio. Tanto que está vivo, a gente sente falta de praticar o ritual. ''Bacantes'' é para ficar eternamente em cartaz, é como o Carnaval, ou a missa. E o ''Juízo de Deus'', do Artaud, que é... Tem gente que não viu e não aceitou, porque acha o cocô uma agressão. No entanto, é a minha direção mais avançada, porque feita no dia e na hora. Tem toda uma reconstrução com a energia do dia.

Folha - Como este ritual do teatro, no dia e na hora, se compõe com a ordem liberal?

Zé Celso - (ri) Eu saí no anúncio da Hering e estão achando melhor do que uma peça. ''Um comercial. Nossa, é o máximo!'' Para mim, isso é uma loucura. Mas é claro que eu quero participar, quero comer o marketing, sem ter que me submeter. ''Ela'', Sua Santidade, vem agora ao Brasil e foi beneficiada pela lei Rouanet. Está recebendo milhões em incentivo cultural. Os empresários que investirem vão estar com ''Ela''. Vão poder agitar os lenços com as suas marcas, e ter as suas almofadas. Eu também quero fazer esse teatro. Eu quero brincar com a ordem mundial. FIM.

Jornal: Folha de São Paulo.

Domingo, 31 de agosto de 1997.

Cadernos: Mais!

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Entrevista Concedida para Nelson de Sá e Otávio Frias Filho.