The New York Times/ O Estado de São Paulo

Peças de roupas vazias, espalhadas pelo palco, levantam-se e caminham enquanto a atriz Fiona Shaw lê um trecho escrito por Umberto Eco em que ele descreve detalhadamente os corpos em decomposição que habitam a terra dos mortos. Um galo vermelho arranca pedaços de um rolo de papel das mãos de um anjo azul que paira sobre o palco. Uma garotinha, uma boneca com cabeça de porcelana, ostenta uma expressão maravilhada enquanto observa meteoritos por meio de um gigantesco telescópio, enquanto uma coruja-da-neve agita suas asas.

O espetáculo, que teve seus ensaios e pré-estréias realizados em Módena, na Itália, chama-se The Days Before: Death, Destruction and Detroit III. Foi originalmente concebido como uma peça sobre o apocalipse e suas 12 cenas estão repletas de imagens bizarras e movimentos estilizados. Cada uma delas inclui um excerto do livro de Eco, A Ilha do Dia Anterior, textos que nada têm a ver com a ação que se desenrola no palco.

Robert Wilson, que criou e dirigiu The Days Before, diz que sua peça é uma celebração da humanidade. Inicialmente encomendada pelo Lincoln Center Festival, The Days Before: Death, Destruction and Detroit III estreou mundialmente na quarta-feira, na abertura do festival, no New York State Theater.

"É o mundo dos sonhos de Bob Wilson", diz Fiona. "Nas peças dele as pessoas movem-se como se estivessem num mundo submarino", afirma a atriz mexicana Ines Somellera, que, entre outros, faz o papel da coruja. O próprio Wilson é bastante flexível ao definir seu mais novo espetáculo. "Como você o descreveria?", costumava perguntar durante os ensaios. "É uma viagem, um poema", respondia.

Nos Estados Unidos, Wilson é mais conhecido pela abstração de Einstein on the Beach, a peça músico-teatral que criou em parceria com Philip Glass em 1976 e, mais recentemente, pelo belo visual da sua montagem de Lohengrin no Metropolitan Opera, muito mal recebida pela crítica e pelo público.

Linguagem própria - Desde que começou a trabalhar como encenador, nos anos 60, Wilson desenvolveu uma linguagem própria, que envolve precisão, estilização e a decisão de ignorar completamente a lógica intelectual em favor de outra, que é visual ou estética. Algumas pessoas acham seu trabalho frio e nada emocional; outros descartam-no como mero criador de belas imagens, mas poucos são capazes de perceber a efervescência que há por trás de sua celebração de humanidade.

Sem imposições - Um dos motivos que levam Wilson a concentrar-se na forma e no movimento é o fato de não querer impor nada a seus atores. "Faço o espetáculo primeiro sem palavras e acrescentamos as palavras mais tarde", explica. "Elas têm de vir deles, não podem ser algo mecânico." Ele vê o elemento humano emergindo de movimentos rigidamente controlados.

"Este espetáculo faz-me lembrar dos meus primeiros trabalhos, quando as pessoas podiam ser elas mesmas e não tinham de assumir um papel", disse para seu jovem elenco no último ensaio. "Os momentos mais tocantes do espetáculo são aqueles em que posso ver vocês como indivíduos; às vezes vocês tentam representar e não acredito em vocês, mas se vocês sentem alguma coisa, isso é a verdade, é a experiência de vocês."

Em fotografias, Bob Wilson pode parecer uma pessoa distante e inatingível, mas pessoalmente esse texano de 57 anos, alto e de fala mansa parece uma combinação de Larry Hagman e Kevin Costner. Criado em Waco, ele teve uma relação distante com seu pai, um advogado, e uma mãe que descreve como pouco emotiva e muito controladora. Mas é um diretor que costuma abraçar calorosamente todo o seu elenco. Wilson formou-se em artes visuais no Pratt Institute em 1965. "Se tivesse estudado teatro jamais faria o trabalho que faço hoje", diz.

Atualmente, sua agenda inclui a realização de instalações em galerias e museus e exposições de seus desenhos, pinturas e design de móveis, especialmente de cadeiras. As imagens são o ponto central de sua obra: ele tende a descrever seus trabalhos teatrais com a ajuda de desenhos.

Experiência visual - "A melhor maneira de conhecer meu trabalho é pela experiência de vê-lo." Imagens, porém, são apenas parte da história. "As imagens são a superfície", explica Wilson. "O público italiano não era particularmente sofisticado e nem falava inglês, mas olhava as imagens, que são uma linguagem universal", prossegue. "Isso é apenas a pele e sob ela há carne e ossos, a megaestrutura, como se fossem colunas." Seja um trabalho de Eurípedes ou uma peça de sua autoria, Wilson começa sempre pela arquitetura. "É como construir um apartamento; você pode preferir algo barroco e eu, algo zen, mas o prédio como um todo tem uma certa coesão, então você cria uma megaestrutura para o todo e dentro dele todos têm uma certa liberdade."

Um modelo para essa fusão de formalismo e liberdade é o trabalho de George Balanchine, que Wilson chama de o Mozart do século 20. "Quem mais poderia alinhar 17 bailarinos que, aparentemente estão fazendo a mesma coisa, mas, na verdade, estão fazendo coisas levemente diferentes?" Ele se lembra de ver Balanchine ensaiando Allegra Kent. "Balanchine dizia: `Faça isto'", conta, fazendo um gesto elegante. "E ela fazia isto", continua, repetindo o gesto com uma ligeira imperfeição. "Mas ele não a corrigia e aí reside sua grandeza, no ato de dar espaço."

Contrapontos - Wilson codifica a estrutura de cada espetáculo em seqüências de números e letras que ele consegue citar anos depois. "As estruturas nem sequer são perceptíveis quando o espetáculo está pronto", explica. O público, porém, pode perceber a correspondência entre diferentes cenas: o palco escuro com uma caverna iluminada no canto esquerdo em outra cena pode transformar-se num palco feericamente iluminado com um canto às escuras à direita. The Days Before foi planejado como duas colunas de seis cenas cada. "A cena 1 está relacionada à 12ª, a cena 2 à 11ª e assim por diante", afirma, comparando as colunas a um emaranhado de linhas cruzadas.

Em outros trabalhos seus, como Einstein on the Beach, os atos são separados - ou associados - por cenas intermediárias que ele chama de knee plays (peças-joelho). "Chamo-as assim porque a peça é como um membro e essas cenas são sua articulação." Essas knee plays também aparecem na estrutura de The Civil Wars: a Tree Is Best Measured When It Is Down, outra parceria com Philip Glass, com cinco atos e 12 horas de duração em seis países.

Épico cancelado - Embora algumas de suas partes tenham sido encenadas, o épico completo, criado para os Jogos Olímpicos de 1984, foi cancelado por falta de financiamento. A reação de Wilson a essa contrariedade está refletida em sua oeuvre. Em trabalhos anteriores a The Civil Wars, Wilson freqüentemente testava os limites do teatro, até mesmo os de tempo e geografia: Ka Mountain e Guardenia Terrace foi encenada em 1972 no topo de uma montanha do Irã e durou sete dias. Desde The Civil Wars ele tem evitado os cenários sem tramas de sua juventude, mantendo seu trabalho dentro de limites mais convencionais.

Em 1979, o Schaubühne em Berlim pediu-lhe para encenar a peça que seria a primeira Death, Destruction and Detroit - Death, Destruction and Detroit II estreou no mesmo teatro em 1987. Foi a primeira oportunidade do encenador de trabalhar com uma companhia profissional e rendeu-lhe uma série de convites. O passo seguinte foi enfrentar o teatro de repertório. Poucos anos depois, Wilson estava encenando Shakespeare e Brecht, Mozart e Puccini em teatros europeus subsidiados pelos governos europeus, continente em que Wilson é venerado. Nos EUA ele é mais conhecido pela sua fama do que pela apresentação extensiva de sua obra.

Desde The Civil Wars sua agenda também está aberta para vários projetos, muitos deles comerciais, entre eles uma instalação nas Galeries Lafayette, em Paris. Em alcance e ambição, esses projetos são nitidamente distintos de seus primeiros trabalhos. "Com The Days Before sinto que estou voltando para alguma coisa", diz. Talvez porque seja a primeira peça teatral de grande escala e não comercial que encena em muito tempo.

Os movimentos de seus atores, inicialmente considerados incomuns e inexplicáveis, ganharam elegância e refinamento à medida que o diretor reagiu às convenções do teatro e ópera ocidentais recorrendo a elementos de outros gêneros tradicionais, como o teatro nô. "Geralmente, ouço melhor uma ópera de olhos fechados, cenários demais atrapalham a música; por isso quero criar cenários que me permitam ouvir a ópera e é difícil encontrar o contraponto", exemplifica. "Em Lohengrin fiz o coro descer pelo palco lentamente, embora a música fosse rápida, porque quis que caminhassem contra a música." Em The Days Before, o estilo operístico de Wilson equilibra o bizarro, criando um todo mais suave e sem arestas. Mesmo quando a família Romanov é assassinada no palco por um grupo de soldados semelhantes a babuínos, a violência é graciosa e não provocativa.

Ainda assim, o diretor vê arestas em seu trabalho, em parte porque, embora a estrutura do espetáculo esteja pronta desde o primeiro workshop realizado em 1996, as cenas são desenvolvidas até o último minuto antes da estréia. No último dia de ensaio na Itália, Wilson rejeitou uma saia brilhante, de 6 metros de comprimento, que deveria tocar o chão desde uma figura alçada sobre o palco, aprovou uma nova cabeça para o anjo, trocou a ordem dos textos e decidiu que trabalhos do compositor japonês Ryuichi Sakamoto iria usar no espetáculo.

"Tinha uma idéia de como esse espetáculo deveria ser e tentei fazer com que fosse exatamente assim, mas tive de jogar muita coisa fora", afirma. Como resultado, o que começou como uma visão do apocalipse e desenvolveu-se como uma seqüência de contos individuais acabou condensando-se como um fluxo de imagens distintas, mas elípticas, e as quatro horas originais foram reduzidas para uma hora e meia.

Nem poético, nem teatral - Os textos de Umberto Eco também foram depurados até que, livres de trama e personagens, formassem uma melodia abstrata para cada cena. "É um texto interessante porque não é nem poético nem teatral", diz. O romance de Eco trata de um náufrago italiano e passa-se no século 17. "Eco e eu somos completamente diferentes, ele é um intelectual e eu não sou", compara. "Você me pergunta se gosto de vinho tinto e respondo que sim, mas ele fala meia hora sobre o assunto; é fascinante", continua. "Seu texto e suas idéias são densos como uma rocha, por isso coloquei algum espaço entre eles; e o texto aumenta o peso de minhas idéias, impede que saiam flutuando por aí."

Parcerias - No sentido estrito, Eco não é parceiro de Wilson na empreitada. Seu texto só entrou no espetáculo depois do terceiro workshop, no ano passado. "Mesmo assim é uma colaboração, sempre é uma colaboração, mesmo com Puccini; se fosse um texto de William Burroughs o espetáculo seria bem diferente", diz. Burroughs e Wilson trabalharam juntos em Black Rider, de 1990.

Trabalhar com um texto já existente é diferente da parceria criativa que marcou a colaboração de Wilson e Glass em Einstein on the Beach. Em The Days Before, as palavras de Eco e a música de Sakamoto parecem mais parte do mobiliário do que da estrutura. O compositor fez algumas sugestões e participou do workshop do ano passado, mas as decisões finais couberam a Bob Wilson.

Nô e kabuki - Seus colaboradores no sentido convencional incluem a coreógrafa Suzushi Hanayagi, bailarina que começou no teatro nô e kabuki aos 2 anos e meio e trabalhou em 15 espetáculos de Wilson. Outro colaborador é o poeta autista Christopher Knowles, que recita seus textos. Depois de formar-se em Pratt, Bob Wilson trabalhou em várias instituições para crianças deficientes. Mais tarde, crianças surdas e autistas tornaram-se suas colaboradoras. O uso abstrato que Knowles faz da linguagem é uma das mais fortes influências sobre o trabalho de Wilson e sua poesia está em Einstein on the Beach.

Jovens atores e equipe técnica também aparecem como colaboradores na obra de Wilson. "A maioria está envolvida neste projeto desde o início", conta. The Days Before foi quase que inteiramente desenvolvida em Watermill, o centro de artes que Wilson criou em Long Island em 1991 para funcionar como um laboratório criativo e como base americana de um encenador que fica muito tempo na Europa. Algumas pessoas pedem para passar algum tempo em Watermill. Outras, como Ines Somellera, escrevem cartas sobre o trabalho de Wilson e acabam recebendo um convite.

Caminhada - "Você não anda do mesmo jeito depois de trabalhar com Bob Wilson", afirma Ines. "Em Watermill ele me disse: `Lembre-me de ensinar você como andar.' Eu pensei: `Mas eu venho fazendo isso a minha vida inteira!'", conta. "Depois disso, você caminha pela rua e, em vez de simplesmente olhar para a frente, fica consciente também do que está ocorrendo a seu lado e atrás de você", explica. Para Ines, essa consciência assoma plenamente na cena 12, quando segue Fiona Shaw pelo palco. "Estou em várias cenas, mas essa é `a' cena, é a minha caminhada", diz.

Entre sua partida de Módena, em junho, e sua estréia em Nova York esta semana, Bob Wilson esteve tocando três projetos. Com tantas coisas rolando ao mesmo tempo, ele tende a ver os projetos individuais à luz do todo maior, a oeuvre de Wilson. "De Kooning disse certa vez que existe um ponto em que se torna difícil dizer a diferença entre a sua arte e a sua vida." Nem sempre Wilson tem tempo para monitorar tudo o que faz, como foi o caso de Monster of Grace, um filme em três dimensões, realizado em parceria com Philip Glass. "Detestei! Foi uma das coisas mais embaraçosas de minha vida; pegaram meus desenhos e os animaram, mas não era eu", afirma.

Na Itália, ele parecia Marcello Mastroianni em Oito e Meio, um diretor cansado, perseguido pelo ruído incessante dos telefones, que luta para ter paz de espírito e toma personagens de cada caminhada da vida para criar um trabalho que, em última análise, é uma celebração de humanidade. Há algo de Fellini na abordagem calorosa de Wilson e na cantora turca de ópera Semiha Berksoy que, aos 90 anos, passeia pelo palco de The Days Before sobre um sofá gritando o Liebestod de Isolda. "As pessoas disseram-me que eu não deveria fazer isso, mas ela tem praticado e quer fazer." Em The Days Before há espaço para o acaso e para o humano. A primeira cena abre com Dadon Dawadolma, cantora tibetana, cantando ao crepúsculo. Wilson não sabia o que ela estava cantando até a última pré-estréia. Na tocante cena final, sob um luminoso céu cinzento de aurora, um homem velho caminha lentamente, como se fosse criança, no deque de um navio repleto de passageiros congelados enquanto Fiona Shaw lê uma passagem sobre a morte.

Bob Wilson não tem medo de fazer coisas belas. E, à medida que a violência estilizada da primeira metade de seu trabalho é compensada pelas correspondentes cenas restauradoras da segunda - o naufrágio é respondido pela transcendência, a morte de uma mulher velha pela apoteose de uma criança - fica claro que The Days Before: Death, Destruction and Detroit III, bela ou kitsch, impenetrável ou fácil, não é apenas sobre o apocalipse, mas também sobre redenção. (Tradução de Ruth Helena Bellinghini)

O Estado de São Paulo/ The New York Times

Anne Midgette / tradução Ruth Helena Bellinghini

Sábado, 10 de julho de 1999.

Página D-19.