Dias Gomes, brasileiríssimo e iluminado

Autor investiu na realidade do País, na força da fé religiosa, em seus problemas sociais, nas ilusões deste ou daquele grupo, mas sempre distante das experiências formais, fiel à linguagem do povo

Mariangela Alves de Lima / Especial para O Estado de São Paulo

No teatro brasileiro dos anos 40 a aura artística luzia somente sobre a cabeça do ator. Ao dramaturgo competia produzir textos adequados às características e às preferências dos intérpretes que lideravam as companhias. Dentro desse modo de produção o jovem Alfredo de Freitas Dias Gomes ofereceu, em 1942, uma de suas peças a Procópio Ferreira, então figura máxima da cena brasileira. Procópio gostou da primeira oferta, um drama antinazista, mas considerou pequena a sua probabilidade de sucesso. Ficou com uma segunda peça, denominada Pé-de-cabra e fez dela um êxito de público e de crítica. Sendo assim, em 1942, aos 19 anos, esse escritor de origem baiana radicado no Rio de Janeiro estava nas melhores condições possíveis para a época, ou seja, escrevendo por encomenda peças que deveriam, antes de mais nada, satisfazer o gosto do público.

O contrato firmado com a companhia de Procópio Ferreira previa uma produção anual de quatro peças e uma das cláusulas especificava a exigência de uma quinta peça caso uma delas não agradasse o contratante. Em resumo, "um contrato escorchante", como afirmaria o dramaturgo muitos anos depois, mas sintomático da posição do texto na hierarquia de valores artísticos do período. O texto deveria ser uma mercadoria produzida em abundância para suprir a rotatividade dos repertórios e o intérprete tinha sobre ele amplos poderes. Basta lembrar que em uma das peças escritas nesse período a personagem negra foi transformada em branca pela suposição de que o público não se interessaria em ver em cena um conflito racial.

De qualquer forma, Dias Gomes nunca renegou essas obras de juventude escritas por um iniciante, sob a pressão do mercado consumidor. "A minha opinião pessoal é a de que são textos ingênuos escritos sobre problemas muito sérios", diria em um depoimento concedido ao Serviço Nacional de Teatro em 1977. Os assuntos da resistência democrática, da luta contra o preconceito e da caracterização de peculiaridades da sociedade brasileira estavam presentes como uma marca pessoal nesses primeiros trabalhos. Dessa primeira fase parece ter conservado também o hábito de uma produção copiosa, sempre ciosa da comunicabilidade, tanto no que diz respeito à oportunidade do tema quanto à transparência da linguagem. Em tom dramático ou farsesco toda a sua produção teatral tem como núcleo um problema relevante para a vida social do país. Não estava no seu temperamento resignar-se ao que chamava de boulevard.

Não é de estranhar portanto que, depois desse começo auspicioso, tenha passado quase dez anos afastado do teatro. Foi absorvido pelo rádio, então uma força cultural importantíssima, e produziu, em uma década, mais de 500 adaptações radiofônicas de romances e peças teatrais. Essa experiência de sintetizar grandes peças e transformar em diálogo narrativas romanescas lhe forneceu os instrumentos para poder retornar ao teatro com objetivos mais claros e maturidade cênica. Enquanto isso, transformavam-se as condições de produção do teatro por meio dos grandes conjuntos artísticos em que o texto e a interpretação do elenco tinham um valor equivalente na hierarquia da composição da obra cênica.

Estimulado por essa efervescência e pelo mote "realidade brasileira", que parece propagar-se como uma boa nova também no meio teatral - a literatura já ouvira esse brado íntimo desde os anos 30 -, Dias Gomes escreve, em 1959, o brasileiríssimo texto de O Pagador de Promessas. Encenada no ano seguinte pelo Teatro Brasileiro de Comédia, é considerado um triunfo artístico em todos os níveis de realização, tem uma temporada mais longa do que a média do TBC e é coroada por nada menos do que 17 prêmios.

Quarenta anos depois de ser escrita, não se pode deixar de reconhecer que se trata de uma obra de estatura excepcional. Décio de Almeida Prado refere-se a ela como "um instante de graça" por ter seu autor atingido um ápice, "aquela obra que congrega numa estrutura perfeita todos os seus dons mais pessoais". De fato, nas obras subseqüentes abre-se o leque de temas e o dramaturgo explora variadas tendências narrativas, mas o conflito essencial que interessa a Dias Gomes e a sua marca estilística estão configurados à perfeição na saga de Zé do Burro.

Nos moldes do "protagonismo" trágico, o herói da peça tem um único e inabalável desígnio, o de honrar uma promessa. A justiça desse acordo firmado com um poder celeste não pode ser contestada por um poder temporal. E é assim, com um único e irredutível argumento, que o campônio Zé do Burro justifica a sua determinação em levar uma cruz até o pé do altar para agradecer a salvação do seu amado burrico. Enfrenta a perda amorosa, a argumentação eclesiástica e a força da lei e acaba por vencer a todos na sua ingênua, mas sincera, imitação de Cristo.

A essa estrutura simples, em que um único motivo impulsiona a ação e se sobrepõe a todos os outros elementos de composição do texto, corresponde uma expressão verbal verossímil e sem atavios literários. Respondendo à sugestão da mulher para que se contente em deixar a cruz na porta da igreja, Zé do Burro responde: "Eu prometi levar a cruz até dentro da igreja, tenho que levar. Andei sete léguas. Não vou me sujar com a santa por causa de meio metro." A habilidade de fazer com que o impulso nobre, quase extra-humano na sua pureza, se ajuste à fala coloquial permanece uma constante nas criações posteriores do dramaturgo. Só notamos artifícios retóricos - e alguns resquícios de "literarice" - quando recorre aos expedientes narrativos, como é o caso das interlocuções diretas entre o palco e a platéia em O Santo Inquérito.

De volta à dramaturgia e depois desse reconhecimento de crítica e de público, Dias Gomes parece realizar, com as suas novas peças, um projeto de investigação em etapas. Nos vários planos (institucionais, culturais, religiosos e políticos) em que se manifesta a opressão do homem do povo, localizam-se as ambientações dramáticas. A cada um desses estratos enfocados correspondem estilos diferentes, mas pode-se dizer que nenhuma das suas peças é um experimento formalista, feito pelo prazer de exercitar a linguagem.

A Invasão, por exemplo, é uma peça escrita em 1962 com uma forma de composição em nada semelhante à de O Pagador de Promessas. Enfoca o proletariado urbano como massa onde não é possível a emergência do protagonismo ou a unidade de ação. Um grupo de favelados, desalojado por uma enchente, ocupa o esqueleto de um edifício em construção. Colméia humana onde cada família indica a heterogeneidade de objetivos dessa massa que só se iguala pela miséria em que vive e pelas violências que sofre, a peça não lhe atribui um movimento ou destino dramático. Capta essas manifestações de impotência e as deixa em suspenso, como uma radiografia que exige uma resposta de quem a observa e não de quem a vivencia.

O messianismo religioso como uma força dotada de dupla potência de energizar e escravizar o homem do povo, o banditismo como resultado de exclusão social, a ignorância endêmica perpetuando a si mesma por meio da projeção do populismo, as ilusões dos intelectuais progressistas sobre o seu papel histórico são alguns dos temas - há um número significativo de subtemas - que essa dramaturgia propôs para avançar sobre o continente invencível e sempre móvel da "realidade brasileira".

Nas duas décadas em que a ditadura militar se opôs frontalmente a sua obra, interditando ou censurando parcialmente textos, o tema do autoritarismo, que procura além de proibir a expressão, violar consciências, talvez tenha adquirido um relevo um pouco maior. Há uma evidente analogia entre a forma de O Santo Inquérito e os inquéritos levados a cabo pelos militares em seguida ao golpe de 1964. O visitador do Santo Ofício, personagem que deve inquirir uma mocinha sobre a firmeza da sua fidelidade à Igreja o faz para evitar "a propagação de doutrinas revolucionárias e práticas subversivas". Nem por isso o dramaturgo deixou de examinar, com espírito crítico e também com uma certa dose de piedade, os vãos esforços dos opositores do regime, meia dúzia de gatos pingados sem o respaldo do povo que desejariam redimir.

Campeões do Mundo, peça cujo tempo ficcional vai de 1963 a 1979, é um amargo inventário da resistência armada, com o seu saldo real de pequenos triunfos e imensos sacrifícios. Mas é nela que uma das personagens resume de um modo quase simplista, como convém a sua posição na trama, o que o dramaturgo Dias Gomes quis fazer e fez: "Quero chegar na alma do povo. E começar daí. Descobrir o mecanismo da paixão popular e usar esse mecanismo..." No plano factual, mostra-nos essa peça, o povo deixou-se empolgar mais pela Copa do Mundo do que pelas ações revolucionárias. No entanto, o feito artístico do que então se podia chamar de "esquerda brasileira" é um saldo considerável desse período de ativismo político e social.

Dias Gomes tinha, na ponta da língua (repetiu-a em diferentes ocasiões) a contestação aos que recriminavam seus esquerdismo: "A liberdade não é um estado, mas um ato. O engajamento não constitui um obstáculo na busca da verdade, mas uma condição para que possamos conhecê-la em toda a sua plenitude e expressá-la esteticamente."

O Estado de São Paulo

Mariangela Alves de Lima

Sábado, 22 de maio de 1999.

Página D-12.