A lista de dramaturgos e poetas ocidentais encantados pelo drama nô é bastante longa e poderosa. Reúne, entre muitos outros, nomes como os de Gordon Craig, William Butler Years, Eugene O'Neill, Paul Claudel e Bertolt Brecht. Motivos não faltam. Para se ter uma idéia, em 1989, foi até organizado um congresso no Hawai, onde está localizado um dos mais importantes Centros de Estudo Oriente/Ocidente, só para discutir nô e kyôgen no mundo contemporâneo.

O material foi publicado no ano passado e discute as modificações que a tradição tem sofrido, mesmo no Japão, por intermédio de experiências como as de Tadashi Suzuki e até de membros de famílias tradicionais que, não raramente, organizam seções de improvisação para trocar experiências com profissionais de kabuki, butô e outras formações cênicas.

Quanto às razões para tanta fascinação, uma delas é a concisão que marca o drama nô e não tem nada a ver com uma simples economia. Ela está nos movimentos (um ator pode atravessar um deserto dando três passos), no uso dos objetos cênicos (o palco é quase vazio), nos conceitos de tempo/espaço, na simbologia altamente sofisticada e, ao mesmo tempo, simples. A personagem que dá nome à peça Aio-No-Ue, a mulher doente de Genji, é, por exemplo, apenas um quimono dobrado na frente do palco.

Outro aspecto que chama a atenção no drama nô é a sua organização. Um modo de traduzir o pensamento ideogramático que está na língua e nos seus textos culturais. De acordo com essa representação, idéias diferentes são relacionadas para sugerir outras, com uma flexibilidade poética fértil e ilimitada. No drama nô, dança, música, elementos cênicos, figurinos, texto, atores apresentam-se ao público insinuando sempre novas relações. A passarela e o seu uso múltiplo durante a apresentação, é um bom exemplo.

Ela pode ser um lugar de passagem, pelo qual shite vai ao quarto de espelho e se transforma no espírito verdadeiro. Pode também indicar o destino do ator naquela noite (dizem que após o segundo passo ele já sabe se a performance será boa ou não), ou o emblema da arte que, em japonês, é dô, caminho. Já dizia o crítico George Banu: a cultura japonesa é a cultura da passagem e não a do lugar, como a nossa.

Além de tudo isso, o que encanta artistas do mundo todo, é a preparação do ator de nô. O mentor do teatro nô, Zeami, escreveu vários tratados estéticos, esmiuçando modos de atuação, exercícios, conceitos de beleza e técnicas de interpretação. Neles, é bem claro que ao lado do estudo dos movimentos (kata), o ator precisa aprender a conquistar o público, "enganando o seu espírito", mesmo quando repete a mesma cena, da mesma peça, durante toda a sua vida.

O jogo de sedução entre público e ator tem graus diferentes de atuação, de princípios de beleza e de precisão técnica, que vão do "charme sutil" (yugen) ao desabrochar da flor (hama). A "receita" de Zeami é simples: para adquirir a flor é preciso praticar exercícios, polir a arte.

No livro um do seu tratado Füshikaden, aparecem os exercícios que devem ser realizados pelos atores, conforme a faixa etária, tendo em vista adquirir a técnica, o ofício da flor, a semente. Quanto ao espírito da flor, designa a capacidade de aprender o que Zeami chamou de concordâncias. O ator deve conhecer a si mesmo, ao outro e reconhecer o momento propício. Se o ator se conscientiza do grau da sua arte, a flor que corresponde a esse nível não mais desaparecerá por toda a vida.

Se ele conhece o outro, percebe o nível do público. E se reconhece o momento propício, reage de maneira apropriada, de acordo com a situação, escolhendo o momento ideal para apresentar a sua arte. Por isso, a concordância total envolve o grau do nô, o grau do ator, a perspicácia do público, o lugar e o momento oportuno.

Para brilhar, os atores devem ainda guardar as flores que vão e vêm ano após ano. As experiências passadas podem ser novas sementes no momento em que forem esgotados todos os recursos presentes. Uma boa dica para quem ainda tem dúvidas sobre o fato de que todo artista precisar ser, antes de mais nada, um pesquisador. (C.G.)

O Estado de São Paulo

Christine Greiner

Sexta-feira, 22 de maio de 1998.

Página D-23.