Desde que o seu primeiro livro O Teatro e seu Espaço, publicado em 1968, obteve repercussão mundial, o encenador inglês Peter Brook vem redistribuindo periodicamente o conhecimento que extrai da prática teatral. Na posição de idealizador e orientador do Centro Internacional de Pesquisa Teatral - um organismo com sede em Paris mas que tem atuação esporádica nos cinco continentes - o trabalho de Brook inclui o compromisso de difundir idéias e métodos úteis a outros núcleos de produção teatral.

A Porta Aberta, título editado agora pela Civilização Brasileira, é o registro dessa atuação pedagógica. Sem pretensões ensaísticas, os três textos publicados no volume são palestras ministradas em 1991, adaptadas para o formato editorial. Sobrevivem na formalização textual a clareza didática e o método indutivo dos colóquios em que o autor descreve experiências pontuais, suas e alheias, para extrair dos exemplos proposições gerais. (Em junho, a Bertrand lançará sua autobiografia,`Threads of Time', da qual você pode ler, abaixo, com exclusividade, um trecho).

O estilo é simples, os exemplos eloqüentes e as conclusões nos devolvem invariavelmente à fenomenologia do teatro. Quando, há três décadas, Brook colocava sob suspeita o edifício teatral, o palco italiano e as relações de produção impregnadas nesse formato, fazia a crítica histórica de um modo de produção que considerava esgotado. Desde então, tornaram-se comuns, em todo o mundo, experimentos com o espaço cênico e com formas diferentes de hierarquizar a produção da obra.

Embora permaneça fiel à sua recusa do palco autoritário e da platéia passiva, os escritos mais recentes tratam de um elenco de problemas derivados das buscas por outras formas de comunicação. O adversário mais temível do teatro não é mais o pesado reposteiro herdado do século 18, mas a pequena ruptura na rede da comunicação, por onde escapam as motivações de uma obra.

Vazio metafórico - No primeiro texto, denominado As Artimanhas do Tédio, o espaço vazio onde não há vigência das convenções da cena burguesa e da mercadoria, pode ser qualquer lugar, desde um edifício teatral até uma praça no centro de uma remota aldeia africana. Pode ter cenário e iluminação, uma vez que o seu caráter inaugural depende do grau de concentração do que nele se representa. Nesse vazio metafórico, a qualidade da comunicação, onde se inclui também a especificidade do público, é mais importante do que todos os elementos materiais de construção do espetáculo. Dessa forma, a encenação de uma história sagrada destinada a uma platéia de fiéis não terá o mesmo significado quando transportada para outro circuito de exibição.

Não será suficiente, para quem quiser revitalizar a cena, o retorno à utopia da origem sagrada do teatro. Cada nova criação propõe, antes de mais nada, o tríplice desafio da comunicação do artista consigo mesmo, com os seus companheiros de trabalho e com uma platéia desconhecida que só é possível auscultar permanecedo atento aos delicados sinais de atenção ou aborrecimento. Brook discorre sobre várias práticas contemporâneas em que um desses termos essenciais da comunicação se apresenta imperfeitamente formulado, sinalizando riscos muito úteis para os aprendizes da arte do teatro.

Práticas correntes nos métodos de ensino, como a sensibilização corporal e o estímulo à abordagens intuitivas de peças tearais são, do seu ponto de vista, indispensáveis para que possa luzir a "centelha de vida" essencial à comunicação artística. Talvez porque se tenham tornado demasiado comuns no contexto culturalista do teatro europeu Brook adverte sobre a insuficiência desses procedimentos se não forem seguidos pelo preparo técnico e pela disciplina profissional: "É preciso fazer a preparação para jogá-la fora, construir para poder demolir".

Procedimentos inventados para liberar a intuição e aguçar a sensibilidade do intérprete resultam em uma abundante matéria energética à qual é preciso imprimir uma forma adequada ao tempo, ao espaço e à necessidade vital do público. O resultado não será, assim, a oferenda sacrificial do artista, mas uma saudável mistura entre a pureza de um desígnio interior e a impureza do cotidiano, uma vez que seria "inviável a existência de um teatro idealista, que teima em permanecer à margem da rude textura deste mundo".

Mote japonês - Não é irrelevante o fato de que o segundo texto, O Peixe Dourado, tenha sido endereçado originalmente a uma platéia japonesa. A forte a tradição no teatro japonês é um mote para tratar de um problema comum à toda arte contemporânea. Para o bem ou para o mal, o etnocentrismo é afiado nas propostas de todos os cantos do planeta. Escaldado pelo contato com grupos que refugiaram-se no tradicionalismo, o diretor inglês reitera que a qualidade essencial do teatro é a sua vigência no instante.

Para uma arte cuja apreensão se dá no presente, a transição das formas é mais do que um corolário filosófico; é condição de sobrevivência. Embora respeitáveis, os legados artísticos precisam ser submetidos à crítica contemporânea para que se verifique se subsiste neles a capacidade de expressar a "superfície mutável da vida". A discussão é, sem dúvida, oportuna diante das freqüentes tentações de recaída no nacionalismo ou no culturalismo. E quem não as terá, hoje em dia, ao defrontar-se com a espantosa feiúra de um ícone de computador?

Quase íntimo, o terceiro texto do livro relata o processo de criação de um dos espetáculos produzidos pelo Centro Internacional de Pesquisa Teatral. Descrita pelo diretor, a invenção do espetáculo assemelha-se a um mito cósmico. A quem dirige o espetáculo compete, neste caso, ter um "pressentimento da forma".

Há um grupo inventando algo que parece nascer de pequenos e continuados impulsos e que só existirá com a participação igual de todos os envolvidos. Cristalino ao descrever um amálgama de acasos criativos, o texto denomina-se Não Há Segredos. Exceto o segredo oculto no germinar da semente.

O Estado de São Paulo

Mariangela Alves de Lima

Domingo, 2 de maio de 1999.

Página D-8.