TBC - Teatro Brasileiro de Comédia revê os seus 50 anos

 

 

Para o crítico Décio de Almeida Prado, antes do TBC havia a instabilidade e após, a segurança.

 

 

Décio de Almeida Prado / Especial para o O Estado de São Paulo

 

Colaborando neste jornal, na qualidade de crítico de teatro que não assinava a sua matéria, publiquei há cerca de 50 anos, em 5 de outubro de 1948, uma nota intitulada Teatro Brasileiro de Comédia, na qual saudava o surgimento da nova sala de espetáculo. Entre outras coisas, escrevi o seguinte:

"É provável que mais tarde tenham que dividir a história do teatro amador em São Paulo em dois períodos: antes e depois do Teatro Brasileiro de Comédia. Antes, a instabilidade, as experiências, os primeiros passos tímidos. Depois, a estabilidade, o esforço continuado e ininterrupto, as realizações seguras de si mesmas. A inauguração do próximo dia 11 encerra, pois, uma fase de evolução do teatro paulista, abrindo outra, extremamente promissora. Ao lado da fundação recente da Escola de Arte Dramática, que, por coincidência, funciona no mesmo prédio, marca uma renovação quase total dos nossos hábitos teatrais."

Eu, na verdade, não estava fazendo mais do que apelar para os bons augúrios que se costumam invocar em momentos como esse, nos quais se aposta tudo contra o futuro. De qualquer forma, fico satisfeito com a minha predição - não é todo dia que as nossas vãs profecias se cumprem. Para dizer toda a verdade, se bem a recordo, eu me encontrava então meio dividido, entre a descrença perante o milagre - "too good to be true", dizem os ingleses - e a alegria de ter encontrado, pela primeira vez desde que ingressara no amadorismo teatral, em 1943, uma pessoa disposta a realizar algo de imediato e concreto a nosso favor. Lamento só, com 50 anos de atraso, que as minhas palavras otimistas não tenham sido ainda mais ousadas. Não foi o teatro paulista, e sim o nacional em sua totalidade, que o TBC - sigla logo estabelecida - cindiu em dois períodos históricos bem distintos. E não significou ele o ápice do amadorismo, como acreditávamos, mas, pelo contrário, o início do teatro profissional em São Paulo. Dos três grupos amadores locais herdou o Teatro Brasileiro de Comédia intérpretes da estirpe de Cacilda Becker e Paulo Autran. E do amadorismo carioca não tardou a receber Sérgio Cardoso (do Teatro do Estudante), bem como Ziembinski (de Os Comediantes), o primeiro de uma longa lista de encenadores europeus a vir atuar no Brasil. Durante dez anos, de 1948 a 1958 (quando apareceu, em linha diversa, Eles não Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, encenada pelo Teatro de Arena), o TBC, sob a direção empresarial de Franco Zampari, reinou absoluto. Alguém, se não me engano Benedito Corsi, inventou que de noite, antes de dormir, os jovens atores nacionais rezavam baixinho - "Que Deus nos Zampari". E ele amparou, durante todo esse tempo, mais de meia dúzia de encenadores importados, entre italianos (a grande maioria), poloneses e belgas, além de inúmeros cenógrafos e várias dezenas de atores e atrizes famosos, desde Cacilda Becker até Fernanda Montenegro.

O Teatro Brasileiro de Comédia, sem o saber ou sabendo-o apenas pela metade, introduziu no Brasil duas práticas teatrais modernas. Uma destas foi o surgimento daquilo que na Inglaterra e nos Estados Unidos se chamou de "little theaters". O edifício teatral do século 19 era imponente, de acordo com o papel que desempenhava na sociedade, ao juntar arte e diversão popular. O prédio, rodeado se possível por espaços livres, escalonava-se em mais de um andar, ascendendo da platéia à galeria. A diferença do preço da entrada, diminuindo este à medida que o espectador se afastava do palco, facultava que mesmo bolsos relativamente modestos pudessem freqüentá-lo.

Com o crescimento do cinema essa situação se modificou. Para dar um exemplo paulista: a maioria dos cine-teatros construídos nos primeiros decênios deste século, com o propósito declarado de servir as duas partes, alternando-as, acabou por ignorar o palco, em favor da tela, pelo bom motivo que se revelara impossível para atores nacionais competir em pé de igualdade, econômica e artística, com os grandes astros de Hollywood. A saída para tal impasse, na Europa e na América do Norte, se constituiu na edificação de salas menores, mais baratas enquanto construção e manutenção, sustentadas às vezes por elementos locais. O teatro restringia-se para sobreviver, valendo-se da única vantagem que detinha sobre o cinema: o contato humano, face a face, sem a interveniência da máquina, que fixa a imagem, impedindo que público e atores reajam entre si.

Na Itália, os "piccolos teatros", emergidos após a 2ª Grande Guerra, como o de Milão, fundado em 1947, com a colaboração de Gianni Ratto, e o de Genova, de 1950 - cinto-os porque ambos estiveram em São Paulo -, adicionavam ao tamanho, menor em relação aos antigos edifícios teatrais, outra característica nova: destinavam-se a conjuntos estáveis, organizados em torno da figura do encenador, em oposição às companhias itinerantes, comandadas artisticamente pelos chamados primeiros atores, até então vigentes.

O Teatro Brasileiro de Comédia nasce pequeno - pouco mais de 350 lugares - e torna-se logo estável, com a chegada de Adolfo Celi, formado pela Academia de Arte Dramática de Roma. Encontrara-se a fórmula que prevaleceria por muitos anos, em empresas como o Teatro de Arena, o Teatro Maria Della Costa e o Oficina: sede própria, elenco estável, presença dominante do encenador. Todas elas eram integradas por atores jovens, que amadureceriam lado a lado, em contato contínuo com o público, até a companhia adquirir, nos melhores casos, um estilo e uma personalidade inconfundíveis.

Há pessoas que, ao contrário do público, não perdoaram ou não perdoam o italianismo do TBC. De fato, além de Franco Zampari e Adolfo Celi, passaram por ele os encenadores Ruggero Jacobbi, Luciano Salce, Flamino Bollini, Alberto D'Aversa e Gianni Ratto (sem esquecer o polonês Ziembinski e o belga Maurice Vaneau), os cenógrafos Aldo Calvo, Tulio Costa e Bassano Vaccarini. Tudo isso é verdade. Mas, para raciocinar em outro plano, seríamos capazes de imaginar a fisionomia de São Paulo sem a contribuição dada pelos italianos, sucessivamente na agricultura, na indústria e nas artes? Desqualificaríamos também brasileiros de primeira ou segunda geração, como Portinari, Volpi, Pancetti, Camargo Guarnieri? Em que categoria colocaríamos Brecheret e Gianfrancesco Guarnieri, nascidos na Itália, de pais italianos? Onde, exatamente, começa o Brasil? Há brasileiros mais brasileiros do que outros? Ou todos que moram e trabalham aqui merecem esse título, certamente não racial?

Pessoalmente, prefiro relacionar o Teatro Brasileiro de Comédia com o crescimento de São Paulo. A cidade, explodindo em número de habitantes, quebrava a sua velha carapaça quatrocentona, internacionalizando-se. Seria o TBC, nesse caso, o correspondente, na arte dramática, à criação da Faculdade de Filosofia, com o seu cortejo de professores franceses, alemães e italianos, e à inauguração da primeira Bienal, paulista quanto à sede mas internacional em seus objetivos. Deve-se esta iniciativa, aliás, a Cicillo Matarazzo, amigo de Franco Zampari e dono da metalúrgica em que ele ocupava lugar importante. Talvez o desfecho da 2ª Guerra Mundial, na qual a Itália, por culpa do fascismo, tivera papel pequeno e feio, haja contribuído para que os dois voltassem as suas vistas para o Brasil. Zampari, com o seu olhar de empresário bem-sucedido, teria compreendido, antes dos outros, dois fatos fundamentais. Havia uma geração inteira de atores amadores artisticamente para passar ao profissionalismo, elevando-lhe o nível, e, além disso, a cidade de São Paulo, pelo tamanho, já comportava uma companhia permanente, que funcionasse sem interrupções. Pelo menos foi isso que o TBC realizou, deslocando, pela primeira vez, o centro teatral do Rio de Janeiro para São Paulo.

Se eu, que estive presente nesse início do teatro paulista, quer na qualidade de amador, quer na de crítico, tivesse de destacar apenas uma pessoa, como representante e símbolo dessa época, o nome escolhido seria certamente o de Franco Zampari. Talvez a escolha cause surpresa, porque estamos acostumados a dar preferência, em teatro, aos que habitam o palco, não os que ficam fora dele. Mas a verdadeira história do teatro, que é arte e comércio, não se faz corretamente sem se reportar aos bastidores. Os heróis de Os Comediantes são Nélson Rodrigues e Ziembinski, mas, também, entre outros, Brutus Pedreira. Não entenderemos a carreira de Dulcina sem Odilon Azevedo e a de Maria Della Costa sem Sandro Polloni.

No Teatro Brasileiro de Comédia a primeira cabeça pensante e atuante sempre foi a de Zampari, a única que permaneceu durante os dez primeiros anos. Eu dirigia um dos grupos amadores - o Grupo Universitário de Teatro - que deu início ao TBC. Mas sei que jamais passaria ao profissionalismo, como Alfredo Mesquita, do Grupo de Teatro Experimental, igualmente nunca passou, porque não tínhamos, para tanto, nem capital nem capacidade administrativa. Franco Zampari surgiu de repente como do nada, um demiurgo que não só amava o teatro tanto quanto nós, como tinha a experiência empresarial e até artesanal que nos faltava. Em dois meses, aproximadamente, transformou o andar de um prédio comum em teatro. Aos que não acreditavam em tal feito, sobretudo em tempo tão escasso, ele respondia: esse é o meu método de trabalho, marco a data de entrega e faço que ela se torne realidade. E assim foi. Na noite da estréia, aguardamos ainda uns dez minutos, ouvindo os últimos pregos sendo batidos. Mas estava tudo cômodo e elegante. Zampari preencheu rapidamente o quadro artístico - encenador, cenógrafo, elenco (Cacilda, a primeira contratada) - e criou o complemento técnico, formado por maquinistas, pintores, costureiros, encarregados de acessórios, etc. O prédio foi posto, todo ele, a serviço do teatro, com exceção de um andar, reservado, graciosamente, para a Escola de Arte Dramática.

Já que estou com a mão na massa, vou adiante e retorno duas divergências que tenho com Alberto Guzik, a propósito de seu TBC: Crônica de um Sonho, livro quanto ao mais de excelente qualidade, pelo pensamento e pela vivacidade da escrita. São coisas pequenas, mas que me ficaram na consciência por todos esses anos - a publicação é de 1986 -, por representarem para mim injustiças feitas a Franco Zampari, por via direta ou indireta.

A primeira seria insignificante, se não denunciasse certo preconceito. Guzik comenta a montagem de Divórcio para Três, comédia do velho Victorien Sardou, tragediógrafo de Sarah Bernhardt. Escreve ele: "Mais uma vez é difícil apreender os fatores determinantes da seleção de textos que integram o repertório do teatro." Para quem acompanhou os acontecimentos a explicação é simples. Ziembinski, que começara no teatro polonês como galã, falava com freqüência na necessidade para o TBC de ter em seu elenco um "galã maduro". As pessoas sorriam, porque adivinhavam a quem ele se estava referindo. Esse é o sentido de Divórcio para Três, espetáculo dirigido e interpretado por Ziembinski, tendo como antagonista amorosa Cacilda Becker. E a verdade é que a peça, com dois comediantes finos, funcionou muito bem, apesar do renegado Sardou, para quem Bernard Shaw, como Guzik cita, cunhou a palavra "sardoodledom". A conclusão é que o comercialismo do repertório não vem sempre do empresário, como parecem sugerir nas entrelinhas as palavras de Guzik. Atores, cenógrafos, autores, encenadores todos revelam algum interesse não só pelo sucesso pessoal como até mesmo pela bilheteria, que lhes garante ou lhes nega o sustento do dia seguinte. Os puristas, personalidades de exceção, aos quais dá nojo o lado tão intensamente material do palco, com as suas sessões repetidas à exaustão, terminam muitas vezes por abandonar o teatro, para sempre ou para longos períodos de afastamento, como mostram as trajetórias de Eleonora Duse, Jacques Copeau e Gordon Craig. Em compensação, Shakespeare e Molière deram-se bem no palco.

A segunda divergência é séria. Desejo menos anular o ponto de vista de Alberto Guzik, do que afirmar o meu, para que as suas palavras não passem em julgado. Em seu livro ele diz que A Ronda dos Malandros foi retirada de cena "por motivos ideológicos", tendo como conseqüência a saída de Ruggero Jacobbi do TBC. Não foi exatamente o que presenciei na ocasião. Eis o que escrevi em minha coluna crítica, após a estréia e antes do incidente: "Durante toda a representação, jamais nos deixou aquela sensação incômoda de que a peça não se comunicava, não atravessava a ribalta, de que faltava alguma coisa capaz de fundir aqueles elementos todos, às vezes interessantes, num todo homogêneo. O público permanecia à margem dos acontecimentos, sem lhes apreender a razão de ser, a significação. Que queria dizer ao certo aquela sarabanda propositadamente grotesca?"

Ruggero Jacobbi fizera uma aposta cujo alcance até hoje não consigo entender. A Ronda dos Malandros tomava como ponto de partida A Ópera dos Mendigos, de John Gay, e A Ópera dos Três Vinténs, de Bertolt Brecht. Mas pretendia ser uma terceira versão, um tanto independente das duas anteriores, ambas célebres. Não assumiu, no entanto, a paternidade - se é que foi ele o autor do texto -, atribuindo-a a Carla Civelli, sua mulher, e Maurício Barroso, ator do TBC, pessoas inteligentes e conhecedoras do teatro, mas que não eram então e não se tornaram depois dramaturgos ou comediógrafos. Comentei em minha crítica: "Quem é o autor de A Ronda dos Malandros? John Gay? Bertolt Brecht? Carla Civelli e Maurício Barroso? É impossível responder e, nesta confusão de autores, está escrito o destino da peça."

Admitamos, por hipótese, que desse certo aquilo que sempre me pareceu uma aventura. Ainda assim o espetáculo, pelo lado cênico, não se sustentaria. Comentou-se no TBC que, embora a data da estréia estivesse marcada, como de hábito, Ruggero Jacobbi contava com mais uma semana de ensaios uma vez que a peça em cartaz não ia mal. Franco Zampari, percebendo talvez o corpo mole do encenador, cumpriu o prazo dado. E o espetáculo veio à cena bastante cru, sem a edição final, que porventura lhe daria forma literária e teatral. Ora, no TBC permitia-se muita coisa, menos falta de zelo no trabalho e de perfeição no acabamento. Se houve, portanto, "motivos ideológicos", não foram os únicos nem os preponderantes. Digamos, com algum eufemismo, que o ritmo de trabalho do encenador não batia com o do diretor da companhia.

Quando Franco Zampari entregou o Teatro Brasileiro de Comédia à Comissão Estadual de Teatro, ao fim de seus dez anos pioneiros, só havia acertado, para a estréia seguinte, um texto nacional, O Pagador de Promessas, de Dias Gomes, sob a direção de um encenador também nacional, Flavio Rangel, fato este inédito no TBC. Fernando Peixoto, amigo e de certa forma discípulo intelectual de Ruggero Jacobbi, contou recentemente, em artigo publicado na pequena e inteligente revista Vintém qual foi a reação do encenador italiano perante a notícia: "Zampari está certo. Chegou o momento de entregar o processo cultural, que é também o processo social, aos brasileiros. Foi para isso que eu sempre ensinei e lutei. A bola está com vocês. É hora de voltar à Itália."

Findara a era italiana do teatro paulista, ficando-nos só o mais brasileiro desses encenadores todos: Gianni Ratto.

O Estado de São Paulo

Décio de Almeida Prado

Caderno2

Sábado, 10 de outubro de 1998

Página D-7.